Michael Snow,
por Manny Farber

[Este texto se presenta con un doble motivo: por un lado, sumarse a la celebración del cumpleaños número 80 del cineasta y artista canadiense Michael Snow, y por el otro festejar la edición de la obra completa de la crítica cinematográfica de Manny Farber.]

El golpe fresco de Wavelenght, de Michael Snow, estaba en ver a tantos nuevos actores –luz y espacio, paredes, ventanales en aumento, y un número sorprendente de variaciones de color y sombra que viven y mueren en los vidrios de las ventanas– volverse componentes estéticos principales de la experiencia cinematográfica. En la película de Snow Standard Time, una cámara a la altura de la cintura va y viene, sube y baja, recogiendo pequeños y elegantemente iluminados efectos cuadrados alrededor de una sala de estar muy parecida a su propietario: ordenada pero no remilgada. Una pequeña película alegre-espiritual, contiene tanto el estoicismo singular de Snow como las ideas germinales de sus otros films, cada uno como una tesis, proponiendo una relación particular entre imagen, tiempo y espacio. Los rasgos incluyen montajes rigurosos, atención a la luz menguante, apariciones humanas fugaces (que sugieren una declaración hostil y animista sobre la vida: que el individuo es un fenómeno pasajero e insignificante y que es la estabilidad de lo inanimado lo que mantiene a la vida a salvo de irse volando), un color cálido-seco tan sereno al punto de ser casi santo y un ritmo de acción que es como Bach actualizado.

Standard Time es un ejercicio astuto y encantador comparado a los otros Snows, los cuales están siempre dirigidos hacia extensiones decididamente intolerables: enredos duros y apretados de movimiento que tienen que ser rotos a lo largo para alcanzar una desembocadura relajante y suave como un delta. En su película más severa, titulada con un signo ←→ por su movimiento de ida y vuelta, una cámara posicionada especialmente oscila hacia la derecha, la izquierda, la izquierda, la derecha, enfrente a una pared acogedora y estéril de un aula, luego acelera hacia un manchón insoportable (el mismo escándalo frenético, como si todo el proceso creativo se estuviese volviendo loco, que ocurre a los tres cuartos de “Abbey Road”). En One Second in Montreal diez fotografías seleccionadas en la biblioteca, todas de parques pequeños y grises pegados a edificios públicos, son transformadas en una película que tiene una serenidad especial y un sabor amargo respecto a un sentimiento de ciudad, nieve, desinterés, la mediocridad de los edificios públicos y los parques (sin aire fresco). A pesar de la sonoridad solemne y de duelo, cuestiono la extensión de tiempo que Snow mantiene con cada parque para crear una composición edilicia majestuosamente posicionada.

Cuando el sonido electrónico en Wavelenght alcanza un chillido taladrante la película de una toma, un zoom de cuarenta y cinco minutos apuntado a cuatro rectángulos espléndidos de una ventana, se quema hacia un blanco flamante como los filamentos de una lámpara de luz. La sección del medio está compuesta por cambios violentos de color en los cuales la pantalla se estremece de intensidades de verde, magenta, siena: una serie virtuosa de huellas negativas y positivas en las que los colores complementarios son escurridos para que el cuarto, sufriendo espasmos, parpadee de verde brillante estridente a rojo puro y a un rojo-violeta embriagado y precioso. A pesar del pasaje extenuante, que siempre llega a los tres cuartos de una construcción en cuatro partes, sus dos mayores películas declarativas, Wavelenght y ←→, son inspiradoramente intelectuales. Además de su aire jeffersoniano, las películas de Snow están repletas de la misma precisión, elegancia y estado de alerta extremadamente preciso que caracterizó hasta el menor comunicado de Jefferson a un sastre o un verdulero.

Su carrera cinematográfica, una progresión desde una postura plástica austera hasta un estilo escultural austero ha alcanzado el punto álgido en esta película rara de “doble flecha” que causa en el espectador la sensación de experimentar toda la acción extenuante y esfuerzo visceral de un partido de básquet. Enumerar los ingredientes simplemente no suena como una noche verdadera en el cine. Esta película prolija, perfectamente ajustada e hipersensible examina el exterior e interior de un aula prefabricada banal, mira fijamente a un espacio asimétrico tan indistinguible que cuesta creer que toda la película este confinada a él, y tiene este truco de sacudidas de cuello de la cámara que golpea a un tope de madera a cada extremo de su movimiento oscilatorio. Básicamente, es una película de movimiento perpetuo que, ingeniosamente, construye un efecto escultural mediante la insistencia de tiempo-movimiento al punto en que los arcos oscilatorios de la cámara y el campo de la pared blanca asumen la dureza y las dimensiones de una viga de concreto.

En semejante trabajo duro y taladrante el sonido de las palmadas de la madera es un invento estupendo y, tanto como cualquier elemento separado, crea la escultura. Aparentemente decididos a empujar la imagen hacia fuera de la pantalla, estos efectos de palmadas están sincronizados como un metrónomo, ocurriendo a veces con una frecuencia torrencial.

Las intrusiones humanas en Wavelenght y Standard Time son elegantes, conmovedoras, observadas sensiblemente: una tortuga de buen tamaño camina en línea a través de las patas de la cámara derecho hacia la esquina en ángulo recto de la cama de un departamento-estudio; en otro momento un gato pega un salto arqueado casi en cámara lenta hacia la cama; luego una mujer se pasea dinámicamente con una toalla sobre sus hombros en camino hacia el baño. No hay eclecticismo hacia estos eventos, lo cual muestra un buen tacto para la calidad táctil de la existencia de un loft de 1969. Formulada y endurecida, la humanidad en la película de la doble flecha es un poco seca. Las cosas son realizadas en el momento justo: un hombre y una mujer juegan con una pelota, un policía relojea el lugar, una clase en burla es llevada a cabo para tres estudiantes, un grupo holgazán y heterogéneo de gente es visto parado incómodamente sin propósito.

Las películas son completamente transparentes, pero consiguen su carácter multimediático especial gracias al uso que Snow hace de todos sus talentos como pintor-escultor-compositor-animador. Obviamente un inventor astuto que es ya una figura seminal y que se vuelve más influyente día a día, hay algo terriblemente diferente acerca de este canadiense dentro de la escena filosa neoyorquina. Incapaz de un dar un paso inmaduro, tosco, sensiblero, es una verdadera curiosidad, pero principalmente debido a la fuerza cerebral franca y decente que mantiene a estas películas sobre un sendero abstracto perfecto, casi siempre alejadas del preciosismo.

Artforum. Enero 1970

[En las imágenes, Wavelenght, dos scaneos en blanco y negro del film ←→ y One Second in Montreal, de Michael Snow.]